"El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura, es lo que impide que el tiempo se componga y, al mismo tiempo, la sangre que debe suturar la rotura"

Giorgio Agamben

miércoles, 7 de septiembre de 2016

Aparición del disenso en la obra de arte


             Lo que Rancière se propone a raíz de su conclusión en el Malestar en la estética, no es de ningún modo proclamar el fin de la estética y de la política. Su intento radica, más bien, en recomponer el disenso que ha podido extraviarse en numerosos discursos canonizados en torno al arte. Si bien por un lado, el proyecto estético y muchas de sus derivaciones en la filosofía querían vincular el arte a un momento histórico decisivo, por otro lo colocaron como espacio que introduce la diferencia con respecto a lo común y a las divisiones preconcebidas de lo sensible y lo social. Recordemos una de las definiciones que el autor ofrece acerca del término “disenso”, en El espectador emancipado: “Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de ideas o sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2008, p. 61). Más atrás en el mismo libro, se ofrece otra definición más amplia, manteniendo el mismo núcleo referente al enfrentamiento entre modelos de comprensión del mundo.
Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. (…) El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible y la división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar las coordenadas del mundo común. (Rancière, 2008, pp. 51-52)
         Pudiera afirmarse que Rancière, además de puntualizar el significado de disenso, está planteando una idea de comunidad política. Al hablar de esa “organización sensible” se refiere a un modo de distribución y  de repartición de pensamientos, ideas y sujetos que se halla en un dinamismo, fiel a la contingencia suscitada por nuevas voces y contrario a la coincidencia plena entre un orden de las ideas y un orden de los hechos. De este modo, lo que distingue a las prácticas artísticas a propósito de la política es su modo de hacer disenso. Esto implica, en principio, el rescate de un arte que no busque anticipar y absolutizar sus efectos, en conjunto con el abandono de la concepción moderna de un arte destinado a profetizar el rumbo de la humanidad.
Salir de la configuración ética de hoy, devolverle a su diferencia las invenciones políticas y las del arte, también quiere decir recusar el fantasma de su pureza, devolverles a estas invenciones su carácter de cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone necesariamente sustraerlas a cualquier teología del tiempo, al cualquier pensamiento del trauma original o de la redención que está por venir. (Rancière, 2011, p.161).
            La “teología del tiempo” es, el aspecto central por el que el disenso de la obra queda sustraído. Del mismo modo, el pensamiento defensor del “arte puro”, que a su vez ha influido en las prácticas artísticas, posiciona a la obra dentro de un marco de inteligibilidad, es decir, pretende anticipar el efecto de esta, en vista de su supuesto carácter anunciador. En la estética adorniana, la pureza es la separación radical respecto al mundo ordinario de las apariencias y las ilusiones, que viene a denunciar el trasfondo incómodo de lo aparente y de lo vulgar, de la ilusión del consumo y del goce esteticista. En el proyecto de la educación estética de Schiller, la obra producía el libre juego mediante el cual las facultades armonizaban y se fundaba la promesa de una humanidad plena y restituida. En principio, el “estado político” del arte para Rancière yace en un lugar y en un tiempo que no se corresponden al contenido "planificado" que el creador plasma en la obra, al menos no en un sentido unívoco. El arte hace política en la medida en que se inscribe en el tejido común de lo sensible y desde allí, invita a nuevas relaciones y aproximaciones desde sus objetos, formas y experiencias. El autor ofrece esta noción primaria de la política del arte El espectador emancipado.
Hay así una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como recorte singular de los objetos de experiencia común, que opera por sí misma, independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa. (Rancière, 2008, pp. 65-66).
            La política del arte se entiende como circunscripción de un espacio en el que inevitablemente, se crea una experiencia singular en la que se suspenden las reglas que atan las formas a una finalidad, así como a un público específico designado por una capacidad en particular. Esta “indeterminación” en la que la obra se despoja de la mano de su creador, produce una redistribución de objetos y miradas en la que se modifican las relaciones entre estos. Allí, donde opera el evento artístico, no hay sujetos más capaces que otros, ni un recorrido protocolar que va del “mensaje” del objeto a la inteligencia del espectador. A su vez, Rancière incluye en este marco político a los artistas que elaboran ficciones entendidas como “estrategias” que se suman a esa reconfiguración de lo sensible, mediante nuevos “regímenes de sensorialidad” desde los cuales parece romperse el sistema binario conformado por lo real y lo aparente.
La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas, o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con sujetos, la manera en que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y figuras. (Rancière, 2008, p.66-67).
            Rancière describe una nueva sede donde ficción y realidad operan juntos a partir del trabajo del arte, y que podría resumirse, esperando no caer en simplismos, en una compuesta relación sensible entre el sujeto y el mundo, tramada a partir de visibilidades –sensorialidades- y palabras. Al comienzo de la cita, se puede ver cómo el autor abandona la trillada dicotomía que opone el trabajo de la ficción a una suerte de realidad inmediata y próxima. La obra artística invita, desde su huella sobre lo sensible, a descomponer y recomponer un mundo que no está naturalizado, sino que parte de una serie de marcos y referencias –lo dado- que invitan a percibir, comprender, valorar y sentir la materia de la sensibilidad. “Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible” (Rancière, 2008, p.77).
            Mediante este rescate de la política como dimensión intrínseca de la estética, Rancière pretende desdibujar, toda la radicalización que surgió de esta capacidad “primaria” de transformación desde el arte, y conllevó al salto entre la política y la metapolítica de la estética. Del arte como configuración de lo común, se pasó al arte como promesa de un nuevo mundo o como confirmación de una realidad velada: aquí puede situarse la verdad del “desastre” desprendida del pensamiento de Lyotard, o el Estado Estético de Schiller.
            El arte por el que aboga el autor en función de la restitución de la actividad política, implica una vuelta al arte como creación de disenso. En el Espectador emancipado pueden encontrarse suficientes ejemplos para comprender ese tipo de recorte sobre la experiencia sensible que modifica las proximidades entre espacios, objetos y sujetos, y que no se halla atado necesariamente a una reglamentación de saberes y efectos que deben ser captados por el espectador ignorante. 
            Una de las obras que ofrece el autor, es la serie de tres películas del cineasta portugués Pedro Costa (Ossos, No quarto da Vanda y Juventude en marcha). Estas tres producciones que oscilan entre el documental y la ficción, están dedicadas a penetrar en la vida de “marginales lisboetas y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga y las pequeñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fontainhas” (Rancière, 2008, p.80). En el caso de No quarto da Vanda opera una política a partir de la valoración artística dada a los elementos que conforman el lugar donde transcurre la vida marginal de los habitantes del barrio. La obra se aleja del arte abocado a tenderle una mano al pobre indigente, o a llevar una “verdad” a la conciencia de los espectadores que deben actuar.
Una botella de agua de plástico, un cuchillo, un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera blanca en un apartamento de okupas, y ahí está, con la luz que viene rasando su plató, la ocasión de una hermosa naturaleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda, sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a dar una conversación miserable o a una sesión de tomas de aire de claroscuro holandés del Siglo de Oro. Y el trabajo de las excavadoras que demuelen el barrio es la ocasión para poner en valor, con el derrumbe de las casas, unos muñones esculturales de hormigón o grandes trozos de pared contrastados de color azul, rosa, amarillo o verde. (Rancière, 2008, p.80).
            Por un lado, se destaca la composición elaborada por el ojo del cineasta que hace de la realidad marginalizada, una realidad estética, una superficie sensible compuesta de sus propios elementos prestos a quedar visibilizados en un dispositivo artístico. Por otro, se encuentra el ritmo propio de la vida de los protagonistas, al que el cineasta –y el espectador- deben adecuarse. Dentro de los hábitos inusuales de los habitantes y de las pocas palabras que estos emiten en su cotidianidad, se asoma su modo singular de residencia y de enunciación de sus experiencias y anécdotas, por el que se vuelven productores de sus vidas, explica Rancière. De este modo, se pone de manifiesto la política de un arte que se centra en la mirada misma como potencia. Pero también se sabe que todo ocurre desde la superficie plana y luminosa de una pantalla en la cual transcurren el silencio y el suspenso de los personajes y sus acciones. Así, se rompe con el previo esquema del arte crítico dedicado a convencer al público y a anticipar sus efectos, a pretender reemplazar la impotencia de la mirada por la potencia de la acción. La obra cinematográfica de Costa, es tomada por Rancière para reubicar el trabajo del cine mediante las imágenes y las formas de vida allí representadas. Hace política en la medida que “toma una distancia” con respecto a la circulación común de imágenes, y hace ver en conjunto la potencia intrínseca del arte; la potencia de la mirada y de la voz.
El cine no puede ser el equivalente de la carta de amor o de la música compartida de los pobres. No puede ser el arte que simplemente devuelve a los humildes la riqueza sensible de su mundo. Necesita separarse, consentir en no ser sino la superficie en la que un artista busca traducir en figuras nuevas la experiencia de aquellos que han sido relegados al margen de las circulaciones económicas y de las trayectorias sociales. El film, que vuelve a cuestionar la separación estética en nombre del arte del pueblo, sigue siendo un film, un ejercicio de la mirada y la escucha. (…). Un film político, hoy, tal vez quiera decir también un film que se realiza en lugar de otro, un film que muestra la distancia con el modo de circulación de palabras, los sonidos, las imágenes, los gestos y los afectos en cuyo seno se piensa el efecto de sus formas. (Rancière, 2008, p.83).
            Lo político del arte se sitúa en la propia distancia que este conlleva como obra estética anudada al campo de lo visible y lo decible. La política parte de la conciencia de los límites del arte, de una cierta indeterminación de los efectos de la obra sobre las acciones del público, en conjunto con otra cierta indeterminación de las capacidades de los espectadores, a efectos de poner en juego los modos convencionales de representar –mostrar- el mundo y de distribuir las facultades, de fabricar el tejido de lo sensible a partir de formas, imágenes, lugares y voces que aparecen en lugar de otros. No se trata entonces, como señala Rancière en El espectador emancipado, de declarar lo que debe ser un modelo auténtico de arte verdaderamente político. Se trata más bien de devolverle al arte su corte específico, su experiencia estética que ocupa una distancia con respecto a su entorno y que al mismo tiempo lo configura sin poder determinar la continuidad de sus efectos fuera de sí. “…nadie puede evitar el corte estético que separa los efectos de las intenciones y prohíbe toda vía regia hacia un real que sería el otro lado de las palabras y las imágenes” (Rancière, 2008, p.84). El poder político de lo artístico comienza con esta indecibilidad, con el plexo irreconocible que inscribe entre las intenciones y los resultados. Reconocer esto, es reconocer, como se decía anteriormente, la potencia del arte como dispositivo de re-presentación y de distanciamiento en el marco de lo sensible. La obra de arte es siempre una invitación a volver a ver, escuchar y sentir, no sólo la serie de obras artísticas, sino el mundo mismo en el que nos situamos. Esta instala una fisura en el espacio y el tiempo de lo dado, y construye la rendija por la que el tejido sensible deja de ser algo continuo y circulatorio, para pasar a replegarse y plegarse de nuevo a través de nuestra mirada. El arte no puede comprender las “totalidades reales” conceptualizadas que muchas veces se le endosaron: la humanidad por venir, el evento de una transición histórica, la mancha imborrable en la civilización. Pudiera decirse, luego de adentrarnos en el pensamiento estético de Rancière que, al contrario, mantiene vivo lo múltiple por lo que la totalidad nunca podrá terminar de cerrarse.

Diego Polito



Captura de No quarto da Vanda de Pedro Costa
 

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