"El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura, es lo que impide que el tiempo se componga y, al mismo tiempo, la sangre que debe suturar la rotura"

Giorgio Agamben

miércoles, 7 de septiembre de 2016

Aparición del disenso en la obra de arte


             Lo que Rancière se propone a raíz de su conclusión en el Malestar en la estética, no es de ningún modo proclamar el fin de la estética y de la política. Su intento radica, más bien, en recomponer el disenso que ha podido extraviarse en numerosos discursos canonizados en torno al arte. Si bien por un lado, el proyecto estético y muchas de sus derivaciones en la filosofía querían vincular el arte a un momento histórico decisivo, por otro lo colocaron como espacio que introduce la diferencia con respecto a lo común y a las divisiones preconcebidas de lo sensible y lo social. Recordemos una de las definiciones que el autor ofrece acerca del término “disenso”, en El espectador emancipado: “Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de ideas o sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2008, p. 61). Más atrás en el mismo libro, se ofrece otra definición más amplia, manteniendo el mismo núcleo referente al enfrentamiento entre modelos de comprensión del mundo.
Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. (…) El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible y la división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar las coordenadas del mundo común. (Rancière, 2008, pp. 51-52)
         Pudiera afirmarse que Rancière, además de puntualizar el significado de disenso, está planteando una idea de comunidad política. Al hablar de esa “organización sensible” se refiere a un modo de distribución y  de repartición de pensamientos, ideas y sujetos que se halla en un dinamismo, fiel a la contingencia suscitada por nuevas voces y contrario a la coincidencia plena entre un orden de las ideas y un orden de los hechos. De este modo, lo que distingue a las prácticas artísticas a propósito de la política es su modo de hacer disenso. Esto implica, en principio, el rescate de un arte que no busque anticipar y absolutizar sus efectos, en conjunto con el abandono de la concepción moderna de un arte destinado a profetizar el rumbo de la humanidad.
Salir de la configuración ética de hoy, devolverle a su diferencia las invenciones políticas y las del arte, también quiere decir recusar el fantasma de su pureza, devolverles a estas invenciones su carácter de cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone necesariamente sustraerlas a cualquier teología del tiempo, al cualquier pensamiento del trauma original o de la redención que está por venir. (Rancière, 2011, p.161).
            La “teología del tiempo” es, el aspecto central por el que el disenso de la obra queda sustraído. Del mismo modo, el pensamiento defensor del “arte puro”, que a su vez ha influido en las prácticas artísticas, posiciona a la obra dentro de un marco de inteligibilidad, es decir, pretende anticipar el efecto de esta, en vista de su supuesto carácter anunciador. En la estética adorniana, la pureza es la separación radical respecto al mundo ordinario de las apariencias y las ilusiones, que viene a denunciar el trasfondo incómodo de lo aparente y de lo vulgar, de la ilusión del consumo y del goce esteticista. En el proyecto de la educación estética de Schiller, la obra producía el libre juego mediante el cual las facultades armonizaban y se fundaba la promesa de una humanidad plena y restituida. En principio, el “estado político” del arte para Rancière yace en un lugar y en un tiempo que no se corresponden al contenido "planificado" que el creador plasma en la obra, al menos no en un sentido unívoco. El arte hace política en la medida en que se inscribe en el tejido común de lo sensible y desde allí, invita a nuevas relaciones y aproximaciones desde sus objetos, formas y experiencias. El autor ofrece esta noción primaria de la política del arte El espectador emancipado.
Hay así una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como recorte singular de los objetos de experiencia común, que opera por sí misma, independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa. (Rancière, 2008, pp. 65-66).
            La política del arte se entiende como circunscripción de un espacio en el que inevitablemente, se crea una experiencia singular en la que se suspenden las reglas que atan las formas a una finalidad, así como a un público específico designado por una capacidad en particular. Esta “indeterminación” en la que la obra se despoja de la mano de su creador, produce una redistribución de objetos y miradas en la que se modifican las relaciones entre estos. Allí, donde opera el evento artístico, no hay sujetos más capaces que otros, ni un recorrido protocolar que va del “mensaje” del objeto a la inteligencia del espectador. A su vez, Rancière incluye en este marco político a los artistas que elaboran ficciones entendidas como “estrategias” que se suman a esa reconfiguración de lo sensible, mediante nuevos “regímenes de sensorialidad” desde los cuales parece romperse el sistema binario conformado por lo real y lo aparente.
La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas, o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con sujetos, la manera en que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y figuras. (Rancière, 2008, p.66-67).
            Rancière describe una nueva sede donde ficción y realidad operan juntos a partir del trabajo del arte, y que podría resumirse, esperando no caer en simplismos, en una compuesta relación sensible entre el sujeto y el mundo, tramada a partir de visibilidades –sensorialidades- y palabras. Al comienzo de la cita, se puede ver cómo el autor abandona la trillada dicotomía que opone el trabajo de la ficción a una suerte de realidad inmediata y próxima. La obra artística invita, desde su huella sobre lo sensible, a descomponer y recomponer un mundo que no está naturalizado, sino que parte de una serie de marcos y referencias –lo dado- que invitan a percibir, comprender, valorar y sentir la materia de la sensibilidad. “Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible” (Rancière, 2008, p.77).
            Mediante este rescate de la política como dimensión intrínseca de la estética, Rancière pretende desdibujar, toda la radicalización que surgió de esta capacidad “primaria” de transformación desde el arte, y conllevó al salto entre la política y la metapolítica de la estética. Del arte como configuración de lo común, se pasó al arte como promesa de un nuevo mundo o como confirmación de una realidad velada: aquí puede situarse la verdad del “desastre” desprendida del pensamiento de Lyotard, o el Estado Estético de Schiller.
            El arte por el que aboga el autor en función de la restitución de la actividad política, implica una vuelta al arte como creación de disenso. En el Espectador emancipado pueden encontrarse suficientes ejemplos para comprender ese tipo de recorte sobre la experiencia sensible que modifica las proximidades entre espacios, objetos y sujetos, y que no se halla atado necesariamente a una reglamentación de saberes y efectos que deben ser captados por el espectador ignorante. 
            Una de las obras que ofrece el autor, es la serie de tres películas del cineasta portugués Pedro Costa (Ossos, No quarto da Vanda y Juventude en marcha). Estas tres producciones que oscilan entre el documental y la ficción, están dedicadas a penetrar en la vida de “marginales lisboetas y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga y las pequeñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fontainhas” (Rancière, 2008, p.80). En el caso de No quarto da Vanda opera una política a partir de la valoración artística dada a los elementos que conforman el lugar donde transcurre la vida marginal de los habitantes del barrio. La obra se aleja del arte abocado a tenderle una mano al pobre indigente, o a llevar una “verdad” a la conciencia de los espectadores que deben actuar.
Una botella de agua de plástico, un cuchillo, un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera blanca en un apartamento de okupas, y ahí está, con la luz que viene rasando su plató, la ocasión de una hermosa naturaleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda, sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a dar una conversación miserable o a una sesión de tomas de aire de claroscuro holandés del Siglo de Oro. Y el trabajo de las excavadoras que demuelen el barrio es la ocasión para poner en valor, con el derrumbe de las casas, unos muñones esculturales de hormigón o grandes trozos de pared contrastados de color azul, rosa, amarillo o verde. (Rancière, 2008, p.80).
            Por un lado, se destaca la composición elaborada por el ojo del cineasta que hace de la realidad marginalizada, una realidad estética, una superficie sensible compuesta de sus propios elementos prestos a quedar visibilizados en un dispositivo artístico. Por otro, se encuentra el ritmo propio de la vida de los protagonistas, al que el cineasta –y el espectador- deben adecuarse. Dentro de los hábitos inusuales de los habitantes y de las pocas palabras que estos emiten en su cotidianidad, se asoma su modo singular de residencia y de enunciación de sus experiencias y anécdotas, por el que se vuelven productores de sus vidas, explica Rancière. De este modo, se pone de manifiesto la política de un arte que se centra en la mirada misma como potencia. Pero también se sabe que todo ocurre desde la superficie plana y luminosa de una pantalla en la cual transcurren el silencio y el suspenso de los personajes y sus acciones. Así, se rompe con el previo esquema del arte crítico dedicado a convencer al público y a anticipar sus efectos, a pretender reemplazar la impotencia de la mirada por la potencia de la acción. La obra cinematográfica de Costa, es tomada por Rancière para reubicar el trabajo del cine mediante las imágenes y las formas de vida allí representadas. Hace política en la medida que “toma una distancia” con respecto a la circulación común de imágenes, y hace ver en conjunto la potencia intrínseca del arte; la potencia de la mirada y de la voz.
El cine no puede ser el equivalente de la carta de amor o de la música compartida de los pobres. No puede ser el arte que simplemente devuelve a los humildes la riqueza sensible de su mundo. Necesita separarse, consentir en no ser sino la superficie en la que un artista busca traducir en figuras nuevas la experiencia de aquellos que han sido relegados al margen de las circulaciones económicas y de las trayectorias sociales. El film, que vuelve a cuestionar la separación estética en nombre del arte del pueblo, sigue siendo un film, un ejercicio de la mirada y la escucha. (…). Un film político, hoy, tal vez quiera decir también un film que se realiza en lugar de otro, un film que muestra la distancia con el modo de circulación de palabras, los sonidos, las imágenes, los gestos y los afectos en cuyo seno se piensa el efecto de sus formas. (Rancière, 2008, p.83).
            Lo político del arte se sitúa en la propia distancia que este conlleva como obra estética anudada al campo de lo visible y lo decible. La política parte de la conciencia de los límites del arte, de una cierta indeterminación de los efectos de la obra sobre las acciones del público, en conjunto con otra cierta indeterminación de las capacidades de los espectadores, a efectos de poner en juego los modos convencionales de representar –mostrar- el mundo y de distribuir las facultades, de fabricar el tejido de lo sensible a partir de formas, imágenes, lugares y voces que aparecen en lugar de otros. No se trata entonces, como señala Rancière en El espectador emancipado, de declarar lo que debe ser un modelo auténtico de arte verdaderamente político. Se trata más bien de devolverle al arte su corte específico, su experiencia estética que ocupa una distancia con respecto a su entorno y que al mismo tiempo lo configura sin poder determinar la continuidad de sus efectos fuera de sí. “…nadie puede evitar el corte estético que separa los efectos de las intenciones y prohíbe toda vía regia hacia un real que sería el otro lado de las palabras y las imágenes” (Rancière, 2008, p.84). El poder político de lo artístico comienza con esta indecibilidad, con el plexo irreconocible que inscribe entre las intenciones y los resultados. Reconocer esto, es reconocer, como se decía anteriormente, la potencia del arte como dispositivo de re-presentación y de distanciamiento en el marco de lo sensible. La obra de arte es siempre una invitación a volver a ver, escuchar y sentir, no sólo la serie de obras artísticas, sino el mundo mismo en el que nos situamos. Esta instala una fisura en el espacio y el tiempo de lo dado, y construye la rendija por la que el tejido sensible deja de ser algo continuo y circulatorio, para pasar a replegarse y plegarse de nuevo a través de nuestra mirada. El arte no puede comprender las “totalidades reales” conceptualizadas que muchas veces se le endosaron: la humanidad por venir, el evento de una transición histórica, la mancha imborrable en la civilización. Pudiera decirse, luego de adentrarnos en el pensamiento estético de Rancière que, al contrario, mantiene vivo lo múltiple por lo que la totalidad nunca podrá terminar de cerrarse.

Diego Polito



Captura de No quarto da Vanda de Pedro Costa
 

lunes, 29 de agosto de 2016

ÁNGELUS NOVUS


Cita de Walter Benjamin:


Hay un cuadro de Klee que se llama Ángelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras
que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo...

Walter Benjamin. (1989). DISCURSOS INTERRUMPIDOS. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires, Taurus. p.181.



Ángelus Novus, Paul Klee.

miércoles, 1 de junio de 2016

Lyotard y la estética de la perturbación

En su estudio sobre el ahora, Lyotard toma como referencia inicial al pintor-escultor vanguardista Barnet Newman. A su primera serie de esculturas, el artista las titula: Here I, Here II y Here III, dos de sus cuadros se titulan Now, y tiene un ensayo publicado en 1948 llamado The Sublime is Now (“Lo Sublime es Ahora”)Así, Lyotard da inicio a su propuesta estética profundizando en lo que quiso decir Newman cuando utilizó dicha categoría para referirse a sus obras en conjunto con su vinculación a lo sublime. Para demarcar su abordaje, el autor de Lo inhumano establece una distancia con respecto a los estudios previos de la filosofía sobre el “ahora” e introduce su propia noción.
Con seguridad, Newman no podía pensar en el “instante presente”, el que trata de mantenerse entre el futuro y el pasado y se hace devorar por ambos. El ahora es uno de los “éxtasis” de la temporalidad analizados desde Agustín y Husserl por un pensamiento que intentó constituir el tiempo a partir de la conciencia. El now de Newman, now a secas, es desconocido para la conciencia, que no puede constituirlo. Es más bien lo que la desampara, la destituye, lo que aquélla no logra pensar e incluso lo que olvida para constituirse a sí misma. Lo que no llegamos a pensar es que algo sucede. (Lyotard, 1998, p. 96).
            El ahora es de este modo, el acontecimiento previo a cualquier pensamiento que pueda llegar sobre este. Sucede calladamente; es lo que Lyotard entiende como el signo que viene antes de la interrogación, que una vez formulada, implicaría el cierre del acontecimiento que sucedió y por lo tanto la pregunta por este: el “¿qué paso?”. El signo, más bien, da cuenta del simple sucede. De este modo, se entiende el “desarme del pensamiento” que Lyotard refiere al puro y simple acontecer. Mediante las disciplinas avocadas a esta actividad – la del pensamiento- como la misma filosofía y la literatura, se supone siempre un estudio sobre lo que ya se ha dicho o determinado, con el fin de continuarlo, de superarlo o de reflejarlo (Lyotard, p. 96). Es decir, siempre se conoce o se sabe algo que es lo estudiado; se recibe la materia determinada sobre la cual se agregará algo más. Este algo más, implica entonces, la cuestión destacada por el autor; que no todo está dicho. “…esta agitación, en el sentido más noble, sólo es posible en la medida en que queda por determinar algo que aún no lo ha sido” (Lyotard, 1998, pp. 96-97).
            En la tradición de las disciplinas inscritas en esa “actividad del pensamiento”, manifestadas en las corrientes y las Escuelas, se entabla un tipo de relación con el tiempo. En las mismas reglas de transmisión de saberes a través del lenguaje oral o escrito, se presupone siempre un orden de sucesión, una relación de lo determinado con respecto a lo que está por determinarse. Lyotard toma esta temporalidad de los saberes, y la concibe de igual manera con el arte. “Luego de una obra pictórica, hay otra que es necesaria o está permitida o está vedada. Luego de tal color, tal otro, luego de tal trazo, tal otro” (Lyotard, 1998, p. 97). En el fondo de la cuestión de esta elaboración de saberes o de obras que suceden, hay un peligro que siempre asecha en el momento de la creación, cuando el escritor, por ejemplo, se encuentra frente al papel en blanco. Hay un miedo dentro del instante de continuación de lo previamente determinado: que no suceda, o mejor dicho, que no termine de suceder, que se quede en el signo antes de la interrogación –¿sucede?-.
…tanto uno como otro olvidan esta posibilidad: que no suceda nada, que falten las palabras, los colores, las formas o los sonidos, que la frase sea la última, que el pan no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor con la superficie plástica, el músico con la superficie sonora, el pensamiento con el desierto del pensamiento, etcétera. No sólo ante la tela o la página en blanco, al “comienzo” de la obra, sino cada vez que algo se hace esperar y por lo tanto suscita una cuestión, en cada signo de interrogación, en cada “¿y ahora?”. (Lyotard, 1998, p. 97). 
            En sintonía con las consideraciones de Barnett Newman, Lyotard asocia ese vacío del ahora, en el que nada sucede hasta un término, al sentimiento de lo sublime. Por un lado, el signo de interrogación puesto sobre el acontecer que es el ahora suscitado del encuentro con lo indeterminado, lleva consigo la angustia generada por el estado de suspenso. Esta es la sensación que provoca la espera en su sentido más negativo y “simple”; la postergación indefinida de cualquier –ningún- desenlace que inquieta. Pero a su vez, explica Lyotard, a esa angustia le acompaña una sensación de placer, surgida de cara a lo desconocido por el recibimiento de ese sucede que impacta y confirma el ahora. De este modo se introduce a lo sublime estudiado por Lyotard como el sentimiento que alberga la contradicción entre dolor y placer, entre angustia y alegría. Además, valiéndose de las ideas de Newman, reubica al sentimiento, en cierto modo, apartándolo de las consideraciones que iniciaron su estudio a partir de los siglos XVII y XVIII. La postura de Newman le sirve a Lyotard para idear un arte de lo impresentable y de lo indeterminado al que le corresponde propiamente el sentimiento de lo sublime. Para el artista, la obra de arte es concebida como el “lugar” de ese ahora indeterminado, cuya simpleza e impacto inhabilitan al pensamiento y a la inteligencia, quedando sólo como testimonio o signo de la ausencia, del acontecimiento irresoluto que agita al espectador. La vanguardia es lo que expresa, para el autor, el mejor ejemplo de constitución de la obra como arte sublime.
Bajo esta relación necesaria entre el sentimiento y lo impresentable, es que Lyotard fundamenta su estudio sobre el estatuto de la obra de arte en su actualidad, ya separada de la las artes regidas por la tekné, de la producción de obras atadas a la reglamentación impartida en talleres y escuelas, que además eran accesibles a cierto público y así, armonizaban con el orden social y cultural que distribuía los talentos.
El público ya no juzga con los criterios de un gusto regido por la tradición de un placer compartido: individuos desconocidos por el artista (el “pueblo”) leen libros, recorren salas de los Salones, se apiñan en los teatros y conciertos públicos, son presa de sentimientos imprevisibles, pasmados, admirativos, despreciativos, indiferentes. (Lyotard, 1998, pp. 101-102).
            Como se decía anteriormente Lyotard aproxima en su análisis lo sublime al ahora desprendido de la obra de Newman. Para comprender este acercamiento, es necesario establecer más precisamente, además de las sensaciones involucradas –placer y dolor- correspondientes a lo sublime, el modo en el que lo indeterminado sobrecoge al ánimo. Una de las reflexiones que más influencia ha tenido dentro del pensamiento occidental en torno a este sentimiento, es la que Kant suministra en conjunto con su ardua y profunda sistematización de las facultades del sujeto cognoscente y sensible. En principio, Lyotard retoma el pensamiento del autor de la Crítica de la facultad de juzgar para resaltar la noción de lo sublime como placer generado del padecimiento. Lo sublime es pasión que produce una fatiga. Sin embargo, para Kant, luego de este sobrecogimiento se da una afirmación, un relevo de aquello que padece y pierde al interior del sujeto. Frente al objeto de tal sentimiento -una montaña, un volcán en erupción o el “océano enfurecido”- la imaginación no puede alcanzar su representación plena; se queda corta ante la exigencia del entendimiento que forma la idea de lo percibido. Pero, en el impactante descubrimiento de esta limitación, surge el placer generado por la confirmación de una magnitud hallada en la razón que rebasa la inmensidad ofrecida de modo fallido a la imaginación desde lo sensible, elevando la dignidad de ese espíritu autónomo al superar y dominar, mediante dicha facultad, el poderío amenazante de la naturaleza y su magnitud.
Pues así como en la inmensidad de la naturaleza y la insuficiencia de nuestra facultad para adoptar una medida proporcional a la estimación estética de magnitudes de su dominio, encontrábamos nuestra propia limitación, pero también, a la vez, en nuestra facultad racional, una distinta medida no sensible, que tiene bajo sí a aquella misma infinitud como unidad, frente a lo cual todo en la naturaleza es pequeño, y así como, por lo tanto, hallábamos en nuestro ánimo una superioridad sobre la naturaleza aun en su inmensidad. (Kant, 2006, p.196).
            De este modo, para Kant la conmoción o la amenaza ocasionada por el impacto de lo inconmensurable del océano enfurecido o del huracán devastador, es repatriada hacia la ley que rige la autonomía del hombre que se eleva sobre la naturaleza. Esta ley, descansa entonces, sobre una infinitud mayor e independiente: la infinitud de la Idea. El pesar pasa a ser un placer, una celebración, si se quiere, del poder de la facultad racional.
            En el caso de Lyotard y su estudio sobre el arte de vanguardia, la noción de lo sublime adquiere otro sentido diferente al de Kant. El interés por el ahora, o por el “¿sucede?” invita, para el primer autor, a replantear el valor de lo sublime con respecto al arte. Para él, más bien, el sentimiento debe entenderse como lo planteó Edmund Burke dentro de su propuesta estética, o sea, en un sentido estrictamente negativo. Si bien debe mantenerse el núcleo paradójico que da pie a lo sublime como mezcla de dolor y placer, para el autor irlandés, y por lo tanto para Lyotard, su origen radica en el puro padecimiento del espíritu. En primer lugar, este sufrimiento del “alma” –terror- se encuentra vinculado a la privación, a la suspensión de todo acontecimiento, que se entiende dentro del léxico de Lyotard como lo terrorífico del sucede que no sucederá.
… y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. (Burke, 2010, p.85).
De esta manera, se da a entender la aparición del terror gracias a la privación. Bajo esta aparición, el pensamiento que versaría sobre el acontecimiento sucedido queda anulado, o al menos postergado indefinidamente, al quedar suspendido por la gravedad del padecimiento ejercida sobre el espíritu. En este sentido, se efectúa ese ahora en el que no pasa nada, donde aquello que ocurría ya no ocurre. La razón se encuentra en vilo, y sobre el “alma” no hay más que pasión. Sin embargo, además del terror, debe sumarse el placer, necesario para que ocurra el sentimiento de lo sublime. Para Burke, el “deleite” se produce cuando la amenaza se encuentra a cierta distancia, contenida o suspendida en algún lugar donde se restrinja su acoso o su impacto. Así, se constituye la “privación de segundo grado” característica de lo sublime que menciona Lyotard: “el alma está privada de la amenaza de ser privada de luz, lenguaje, vida” (Lyotard, 1998, p.104). Estos últimos representan los casos de aquello que venía sucediendo y luego sucumbe ante la suspensión generada por el impacto. El arte –la vanguardia- es lo que aleja la amenaza y la deja suspendida como obra, invitando al ánimo a “agitarse entre la vida y la muerte, y esta agitación es su salud y su vida” (Lyotard, 1998, p.104). Es así, entonces, como el autor, concibe el nuevo estatuto artístico que inauguran las vanguardias. Toma a Picasso, Braque, Klee, Manet y a otros más, como precursores de la desviación del arte y su anterior pretensión figurativa.
El artista intenta combinaciones que permiten el acontecimiento. (…) La obra no se somete a modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no imita a la naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad social no se reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y luego acepta que la vanguardia intelectual las conserve en los museos como huellas de tentativas que prestan testimonio del poder del espíritu y su indigencia. (Lyotard, 1998, p.105).
El punto central de la propuesta de Lyotard acerca del arte sublime como “nuevo arte”, se encuentra en la idea de la obra como perturbación del pensamiento por la absorción del ahora y la evocación de “sentimientos extraños”. Este papel le sirve además, para fundamentar el deslastre del perfeccionismo y la ley mimética de las bellas artes, que fungían como reflejo de la comunidad; es ese mismo régimen que Rancière califica como régimen representativo y que vino o se consagró antes del régimen estético. El sentimiento de lo sublime, es la nueva huella del arte, desde la que se confirma el impacto de lo impresentable. “El intento vanguardista inscribe la ocurrencia del now sensible como lo que no puede presentarse y queda por representar en la declinación de la gran pintura representativa” (Lyotard, 1998, p. 107). Así, la vanguardia constituye un modo de ser del arte en función de la ruptura con lo temático y la suspensión de todo lo identificable –pensable-.
Además, Lyotard piensa a lo sublime de las vanguardias dentro de una correlación con el marco de la economía de mercado de su tiempo. Para él, este arte tiene lugar como respuesta o búsqueda por parte de los artistas ante la presión y la influencia que ejerce la economía mercantilista sobre la información, el consumo y el trato cotidiano con las “apariencias”. La experiencia humana se encuentra motivada por los modelos de una sociedad consumista, que hacen de la vida un lugar para la satisfacción de necesidades y expectativas entendidas como garantías de una vida acomodada y exitosa. Por otro lado, la información dirigida a un público, siempre renovada, a manos de los medios y del poder introduce siempre un suceder, una información que ya está dicha y se ofrece al dominio de todos, permitiendo con su término, el surgimiento de otra, de la novedad siempre posible. “La disposición de la información pasa a ser el único criterio de importancia social” (Lyotard, 1998, p. 109). Así, la vanguardia que interroga al sucede, suspende el flujo de informaciones y de manipulación de datos al volver al puro acontecimiento del ahora. Se muestra la otra cara de la ansiedad capitalista por la innovación, por el consumo de información, por “hacer que las cosas sucedan” como dice Lyotard. La tarea política de disenso atribuida a la vanguardia por él, consiste, en primera instancia, en el desarme del pensamiento y de las expectativas depositadas en la apropiación de los sucesos que transcurren continuamente y se inscriben dentro de la temporalidad propia del capitalismo.
            Dada esta ocurrencia del arte sublime descrita por Lyotard, en donde prevalece el signo antes de la interrogación, el ¿sucede?, antes del ¿qué sucede?, es necesario abordar la cuestión de la presentación. Es decir, siendo el arte siempre un modo de presentación, ¿cómo puede haber arte de lo impresentable?
            Quedó establecido que el desarme del pensamiento –espíritu- se da por el encuentro con lo impresentable, con una materia privativa donde se anuncia lo que es inasible para toda comprensión o discriminación: dentro del sentimiento de lo sublime el espíritu aún padece porque nada termina de acontecer, nada termina de ofrecérsele. En el caso de Kant, el espíritu afirma su dominio sobre la naturaleza, porque la medida de esta ya no le incumbe, como si le incumbe en el caso de lo bello, cuando ambos –espíritu y naturaleza- entran en armonía, juegan. La visión kantiana de lo sublime enaltece la medida y el poder de la facultad racional, cuando la imaginación cede ante la imposibilidad de presentarse por su propio medio la inmensidad de la naturaleza. Tal agotamiento, conlleva al placer de saberse autónomo, de confirmar la supremacía de la idea sobre la dimensión de las formas y los padecimientos sensibles. El bienestar dentro de lo sublime, radica en el mero anunciamiento de la razón, del espíritu que sabe de sí mismo. Según el análisis de Lyotard sobre las vanguardias, la escena kantiana sufre una inversión; el espíritu es puesto en deuda por el sucede vuelto sobre sí mismo (la presencia), indiferente a cualquier facultad y a cualquier idea.
           Así, el arte ya no busca presentar la forma ofrecida al entendimiento, que logra reunir sus elementos y apreciar su composición. Busca, más bien, lo que Lyotard entiende como materia; la presencia sola despojada de toda finalidad y determinación. Dicha materia es considerada, en el caso de la pintura y la música, como el matiz y el timbre. El primero refiere a la variación entre las diferentes determinaciones de un mismo color. Un color puede presentarse en un óleo o en una acuarela, pero según cada presentación varía por el matiz, explica Lyotard. No es el color particular reconocible en una composición, es la materia inmaterial gracias a la que se reconoce la diferencia entre una determinación u otra. El timbre tampoco es la nota musical. Es lo que permite la variación del sonido entre una nota tocada por un violín y una tocada por una flauta, sin ser dicha nota –lo presentable-.
El matiz y el timbre son lo que difiere, en los dos sentidos de la palabra, lo que hace la diferencia entre la nota del piano y la misma nota en la flauta, y lo que por ende difiere también la identificación de esa nota. (Lyotard, 1998, p.144).
Esta materia que no está presta a la determinación, se encuentra así, fuera de la normativa del entendimiento, que desde el concepto puede captar al objeto como aquello que se le presenta. La “materia inmaterial” señalada por Lyotard, al no estar dispuesta a la receptividad del entendimiento, ni revestida por la inteligibilidad del objeto deja al espíritu en suspensión y lo hace padecer. Este se encuentra frente a una presencia¸ es decir, frente a aquello que está antes de toda captación, colocándose como testigo desamparado de un algohay algo-. Sirviéndose del pintor Matisse o de Cézanne, Lyotard habla de la búsqueda en la pintura por constituir la materia, al dejar a un lado el uso del color como relleno de formas que busca cubrir el lienzo.
La apuesta es, al contrario, comenzar o tratar de comenzar aplicando una “primera” pincelada de color, dejar que se produzca otra, luego otro matiz, y permitir que se asocien según una exigencia que les es propia y que se trata de sentir, pero no de hacerse dueño de ella. (Lyotard, 1998, p. 145)
Dentro de esta tendencia, se pierde el ímpetu pictórico y artístico por la actualización de la forma. El color se resiste a esa dirección hacia la captación del entendimiento, y conquista desde el trazo del pincel que no responde al relleno o a la composición, su propia materia, su matiz, que recaerá sobre el espíritu como acontecimiento inaccesible a sus mecanismos.
El sentimiento de lo sublime, queda expuesto según Lyotard, como el padecimiento del espíritu a través de su encuentro inhabilitante con la materia inmaterial. La paradoja trágica, expuesta por el autor detrás del sentimiento, consiste en la incompatibilidad entre el interés del espíritu y el de la materia. El espíritu conmocionado, no puede avanzar en su tendencia cuestionadora al toparse con lo que no tiene nada que ofrecer al cuestionamiento. “Es la presencia en cuanto impresentable al espíritu, siempre sustraída a su influjo” (Lyotard, 1998, p.146). Lo que el autor denomina “la Cosa”, se entiende como ese poder extraño que pone en jaque al espíritu, imposibilitando cualquier actividad que le permita el avance en la relación de interrogación con el otro. A partir de la estética de lo sublime de Lyotard, aparece el punto de sumisión del espíritu frente a la alteridad que no puede abarcar, ni con la que se puede medir. Este sufre por la Cosa, pero ese Otro, no se ofrece, sólo está ahí.



Diego Polito



martes, 31 de mayo de 2016

El devenir-vida del arte y la cercanía entre la poesía de Mallarmé y el diseño de Peter Behrens, a través de la mirada de Jacques Rancière

En el capítulo IV de El destino de las imágenes de Rancière, se elabora un estudio comparativo y aproximativo entre la poesía de Mallarmé y design alemán, para dar cuenta de un modo de actividad que incumbe al arte como vehículo que cruza la frontera que lo encierra como obra, para replantear la forma de vida de una comunidad. Así, comprende a los objetos y los materiales propuestos, como recursos de apropiación de la vida de los habitantes dispuestos como nuevas formas de experiencia común, desde las distintas relaciones y significaciones que entablan en conjunto. El diseño de Peter Behrens es tomado por Rancière al comienzo del capítulo, en su lugar no artístico, para evidenciar  comparativamente el desplazamiento de materiales que pasan a instalarse como formas innovadoras en la cotidianidad de los usuarios y los espectadores.

En primer lugar, se toma el aspecto “típico” como punto en común entre el ingeniero Behrens y el poeta Mallarmé. El primero, dedicado a la producción de “equipamientos útiles” elabora un criterio dentro del conjunto de diseño y fabricación, que consiste en dar una forma simplificada a los objetos, promoviendo la adecuación a la función. Este criterio implica, por otro lado, un desprendimiento de los motivos decorativos y lujosos, asociados a la vida ostensiva del consumo burgués.

Quiere reducir (Behrens) los objetos e íconos a formas esenciales, motivos geométricos, curvas simplificadas. Según este principio, quiere que el diseño de los objetos se acerque más a su función, y que el diseño de los íconos que los representan se acerque más a la información que éstos deben brindar sobre sí mismos. (Rancière, 2011, p. 104).
            Según esta visión se conforma el diseño apegado a la funcionalidad, y una iconicidad basada en transmitir más la forma de uso anclada en el objeto útil, que el refinamiento decorativo. El “tipo” se constituye por esa simplificación de la forma, introduciendo un esquema de unificación de los productos y encadenándolos dentro de una línea. De este modo, se crea una estandarización motivada por este criterio de diseño unificador, que se distingue como imagen de la marca bajo la cual se prefiguran los productos distribuidos. Con la noción de “tipo”, Rancière despeja uno de los posibles caminos que conecta al diseño industrial de Behrens con la poesía simbolista de Stéphane Mallarmé. Por su lado, destaca el autor francés, Mallarmé busca en su poética el trazo de ciertas formas esenciales, a través de la escritura, denominadas “tipos”.

Todo poema es para él un trazado que abstrae un esquema fundamental de los espectáculos de la naturaleza o de los accesorios de la vida, y los transforma en algunas formas esenciales. Ya no son espectáculos que se ven ni historias que se cuentan, sino eventos-mundo, esquemas de mundo. En la obra de Mallarmé todo oema asume una forma analógica típica:el abanico que se abre y repliega, la espuma que se desfleca, la cabellera que se despliega, el humo que se disipa. (Rancière, 2011, p.105).

Para el poeta francés, la escritura asume un papel de movimiento “coreográfico” desde el cual el poema se compone como figura dibujada de una forma particular y simplificada. “El objeto de su poética no es el ensamblaje de palabras preciosas y perlas raras, es el trazado de un dibujo” (Rancière, 2011, p.105). Así, las formas que adopta el poema se ofrecen como elementos o símbolos “esenciales” distanciados del aparato escribidor y de la narrativa que denota a la obra como historia o evento lingüístico. Más bien, explica Rancière, estas formas son abstracciones de objetos simples encontrados en la vida común; formas típicas que se contraponen al consumo ordinario destinado a las mercancías decoradas, el dinero y las historias refinadas. “El poeta tanto como el ingeniero pretende contrastar esto con el lenguaje de la forma simplificada, un lenguaje gráfico” (Rancière, 2011, p. 106). El hecho de producir las formas típicas o elementales a través del poema o el diseño de objetos, se comprende a su vez como la encarnación de formas de la vida común, separadas del artificio de los adornos. Y así, Behrens y Mallarmé proponen los tipos que “trazan la figura de una cierta comunidad sensible” (Rancière, 2011) al otorgar objetos que simbolizan aspectos comunes y fomentan nuevos espacios y formas de habitabilidad.

¿De qué forma intervienen estas “formas esenciales” típicas en el reparto de lo sensible? Siguiendo con la búsqueda de semejanzas, Rancière profundiza este rasgo reunido en los “tipos” para dar cuenta de una animosidad espiritual que se construye a través de estos sobre un material de la vida. “La formas de los objetos es entonces un principio formador de formas de vida” (Rancière, 2011, p. 107). La vuelta que implica la simplificación de Mallarmé en la realización del material poético, es una vuelta hacia una nueva forma de residencia[1], instaurada a partir de estas formas simples que simbolizan y conforman simultáneamente ese nuevo marco de habitabilidad. La apropiación está dada como el alejamiento que el poeta promueve con respecto a la suntuosidad del poder monárquico y eclesiástico de su época, que in-visibilizaba las tradiciones, costumbres y otros modos de vida auténticos de la sociedad. Este “sello” de la comunidad como le llama Rancière, significa el desplazamiento de la sacralidad identificada con los ritos eucarísticos del catolicismo, hacia el ánimo de la comunidad que conquista su grandeza: esa “magnificencia cualquiera” elaborada desde un conjunto de formas, artefactos y símbolos esenciales (Rancière, 2011). El gesto evanescente producido por el poema de Mallarmé establece así, un enriquecimiento vivencial del mundo que transcurre en la sensibilidad del espectador, o de los habitantes que confeccionan la colección de sus pertenencias, recogidas como elementos estéticos.

Más adelante, Rancière toma como ejemplo al diseño de la marca Odol para extender el encuentro entre el ingeniero y el poeta, a propósito de las nuevas texturas sensibles que se asumen gracias a la circulación de objetos y formas específicos. Por un lado, el diseño gráfico de la marca de gargarismo rescata el valor de simplicidad funcional como matriz de diseño acercándose al estilo de Behrens, y por el otro, marca una novedosa distancia al utilizar las letras como “elementos plásticos”. Las letras adquieren una forma tridimensional dentro del afiche y son insertadas como objetos que dibujan el paisaje griego y se configuran como ruinas del anfiteatro (Rancière, 2011). El anudamiento de este abordaje gráfico con la noción de “tipos” tomada por Behrens y Mallarmé está dado por la plasticidad atribuida a la forma gráfica, al instaurarse una visión complementaria hacia el escenario sensible y estético. Las palabras que son puestas dentro de la publicidad como formas tridimensionales evocadoras de las ruinas griegas, o el paisaje romántico del pintor Böcklin reproducido en el frasco de enjuague de marca Odol, convierten el plano de los objetos, figuras, signos, letras y símbolos constituido también por los diseñadores y el poeta, en un plano de intercambiabilidad. Este movimiento conlleva, al mismo tiempo, a una equivalencia más profunda, bajo la cual se encuentra el punto medular que reúne a las propuestas y corrientes comparadas en el estudio desarrollado por Rancière: la equivalencia entre las formas del arte y las formas del material de la vida (Rancière, 2011).

Cabe destacar que la interpretación que construye el autor busca de manera quizás adrede, elaborar una visión distinta de aquella que pretende encerrar el surgimiento del diseño industrial y publicitario y la ingeniería funcionalista de Behrens y de la Werkbund o la Bauhaus, dentro del servicio a la mera lógica de la producción capitalista y el trabajo estandarizado. Esta deliberación no le resta valor, sino al contrario: ofrece una mirada distanciada de la pura intencionalidad lucrativa y mercantil, que se cierne sobre la reconfiguración de lo sensible y da cuenta de una política particular de estos dispositivos. Conformada incluso, a partir de estas corrientes de diseño, desde una visión contrapuesta a la banalización de los objetos de mercado producidos en masa con decorados y “temas” que los ligan al estatuto de vida burguesa.

El elemento común es la idea de la reconfiguración de un mundo sensible común a partir de un trabajo sobre sus elementos de base, sobre la forma de los objetos de la vida cotidiana. Esta idea común puede traducirse en el retorno al artesanado, al socialismo, a la estética simbolista y al funcionalismo industrial (…). Todos denuncian la relación implementada entre la producción sin alma del mundo del mercado y el alma de pacotilla puesta en los objetos por su embellecimiento artístico. (Rancière, 2011, p. 112).

El mundo de los productos –objetos- y de las formas plantea una especie de “otro” del mundo de la vida común. Pero dicho “otro” adquiere un carácter especular, en la medida en que permite la re-significación y la re-población de los espacios comunes, de la vida de los sujetos que sucede alrededor de esa superficie visual y productora, nutriendo la circulación de objetos “simples” e igualando las coordenadas entre vida común y vida sensible. Bajo esta lectura, el arte y el diseño constituyen una ofrenda de objetos y formas, pero aquello que les da esa cualidad “solidaria” es precisamente lo que los nutre: una materia propia de la comunidad, la abstracción simplificada –purificada- que hacen de lo que son y serían sus cosas. Es decir, estos materiales o productos innovadores en cuanto a su propuesta de forma y uso, son a la vez ofrecidos –ofertados- para ser asimilados dentro de la cotidianidad de la comunidad. Dicha innovación dota a sus objetos de una esencia desprendida de todo interés en el decorado o en la ostentación de la vida aburguesada y vulgarizada. Su esencia se conforma por el acercamiento a los “simples” y comunes modos de vida. La construcción y el diseño de formas están dados para que el objeto exprese y cumpla su función, no para alimentar las necesidades esteticistas del gusto de los consumidores. La igualación que se trata aquí entre formas de arte y formas de vida, cabe destacar, no es una igualación a la manera de imitar la configuración sensible, reproduciendo un determinado orden social. Es una igualación que consiste en la re-apropiación de un mundo específico de la comunidad dada a la par con la afirmación de un modo de presencia de los elementos vinculados a la “vida diaria”, promovida por ese desplazamiento de formas, signos y objetos simplificados que facilita la superficie donde se inscribe el design a comienzos del siglo XX.

El suprematismo de Malevich, los exponentes del diseño que se han venido tratando, el simbolismo de Mallarmé o el abstraccionismo de Kandinsky, evidencian el principio que otorga al arte el juego entre sus funciones “purificadoras” o abreviadoras y sus funciones para crear o tomar un material de la vida común. El arte abstracto utiliza la superficie plástica para constituir un expresionismo elaborado a partir de las formas y los colores, que se fundan allí, en la conquista del material pictórico, como nueva pauta de sensibilidad, al igual que el desierto creado por Malevich y su cuadrado negro: la figura opaca trae consigo la deslegitimación del plano de imitación, para legitimar un plano donde el arte sea autosuficiente –puro-, y a la vez, permita el traspaso de una revitalización sensible de la comunidad atada al arte como continuo de lo real-de una configuración de lo real-. El diseño captó este uso de la superficie común, al instituir una equivalencia entre formas, palabras y objetos, al mismo tiempo que operaba un “recorte estético y político del mundo común: dibujan la figura de un mundo sin jerarquía en donde las funciones se deslizan unas sobre las otras” (Rancière, 2011, p.117). El “tipo”, el símbolo y las formas del arte abstracto, son abstracciones y figuraciones que funcionan bajo un principio de carácter unitario, pero también espiritual. Son elementos simplificados y depurados, pero que no están solos en un vacío ingrávido. Su realidad estética, los dota de una ambivalencia esencial que les permite dar el vuelco que los vincula a la vida, transformando según cada propuesta, las relaciones de uso y las relaciones sensibles entabladas dentro de una comunidad. Rancière, finalmente afirma: “En todos estos casos, la pureza del arte, y la asociación de sus formas con las formas de la vida van juntos” (Rancière, 2011, p. 117).


Diego Polito

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[1] La “residencia” desprendida de las formas simplificadas y aunadas a la vida, es entendida por Rancière como el “estar en casa”. Es el hogar en donde se articula un modo de vida particular a lo íntimo, a través de la apropiación y el uso de objetos y formas. A su vez, esta “colección” de cosas sirve de sello, de principio de identidad  para una comunidad en la que sus miembros viven su vida.

Variaciones y desplazamientos del arte crítico, desde la mirada de J. Rancière

            Uno de los temas centrales que figuran dentro El malestar en la estética de Jacques Rancière, se refiere al estudio del arte crítico del siglo XX. En principio, el autor se vale de aquella “vocación crítica” para dar cuenta de sus límites y sus puntos de agotamiento. Es decir, pretende mostrar de qué modo el arte crítico responde a un modelo pedagógico, y cómo este modelo contiene el germen de su fracaso. Luego, Rancière estudia al arte crítico enfatizando la inauguración de lo que él entiende como la lógica de mezcla del arte; la modalidad heterogénea que alimenta el ensamblaje de la obra, y sus posteriores modificaciones a propósito de los elementos y los sentidos de esta “combinación” en el arte contemporáneo.

            Para Rancière, la obra crítica se disponía a concientizar a los espectadores acerca de los mecanismos de dominación (Rancière, 2011) en los que se hallan sumidos. Esta partía del deber destinado a revelar un orden “real” oculto, velado por un orden aparencial. El autor busca desmitificar la expectativa del arte crítico, pues considera al explotado o al alienado como alguien que comprende la situación que lo aqueja, en lugar de asumir su ceguera de espectador ignorante. Por otro lado, el arte crítico guarda una problemática que gira en torno a las capacidades de los dominados de revertir los mecanismos que dictan sus condiciones de vida. Mediante el supuesto choque generado por la revelación de la obra, se pretende pasar de la “potencia de la mirada” a la “potencia de la acción”, como diría el autor. Así, Rancière insiste en  tomar a esta ambición por una ilusión, al establecer la pertenencia de la obra crítica a la marea de signos y esquemas interpretativos demasiado masticados que dejan a la obra y su vocación crítica, extintos y fuera del alcance de las acciones y de los hechos. El arte, a fin de cuentas, implica un modo de ver. No existe causalidad entre la mirada y el acto. Esta es la misma idea que aparece explicada en su otro libro El espectador emancipado, cuando se refiere al vicio que muestra el arte crítico que basa su frente contra las apariencias, en modos de interpretación que forman parte del “consenso” de lo real.

La distancia entre los fines del arte crítico y sus formas reales de eficacia ha sido soportable mientras el sistema de comprensión del mundo y las formas de movilización política que se suponía que el favorecía eran por sí mismos lo bastante potentes para sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que ese sistema perdió su evidencia y aquellas formas, su potencia. Los elementos “heterogéneos” que el discurso crítico reunía ya estaba de hecho unidos por los esquemas interpretativos existentes. (Rancière, 2008, p.69).

            A pesar de la limitación del arte crítico, concebido como motor de concientización y de movilización, Rancière diversifica su análisis, y se enfoca en las diferentes relaciones que surgen entre estética y política. Cuando el autor se remonta al surgimiento de la estética como “régimen” del arte a partir del siglo XIX, afirma una dualidad inicial que alimenta la producción artística y a las políticas que  la acompañan. De un lado el arte asumió una posición “autónoma”, irreconciliable con el mundo prosaico, con el afuera secular. Allí, su política está garantizada por esta afirmación de lo heterogéneo sobre el mundo sensible que posibilita el cuestionamiento y la ruptura sobre los mecanismos que operan fuera  de la obra (alienación, explotación, apariencia). Por otro lado, el arte asumió, según el autor, una cara metamórfica.  Este abandona su lugar sagrado y puro,  en nombre de la inserción en la lógica de la manipulación y del uso, y en la corriente de imágenes y objetos comunes. Para Rancière, el arte crítico, además de esforzarse en ser una fuerza transformadora, también opera mediante una negociación entre las políticas o lógicas del arte propias del régimen estético. “El arte crítico debe negociar entre la tensión que impulsa el arte hacia la “vida” y aquella que, a la inversa, separa la sensorialidad estética de las otras formas de la experiencia” (Rancière, 2011, p. 60). El balance que hace dicho arte sobre las fuerzas políticas puestas en tensión, implica que sea un compuesto elaborado a partir una lógica heterogénea que se vale de las formas de vinculación y de desvinculación entre arte y vida o, entre arte y no arte. Es decir, la obra del arte crítico contiene aquella soledad que hace política a costa de su falta de reconciliación con el mundo prosaico y cotidiano en el que transcurre la vida y se manipulan los objetos. Pero también se vale de esos espacios de ventilación en los que el arte y ciertos productos de otras esferas pueden dejar de separarse para transitar un camino compartido.

 Uno de los casos emblemáticos que Rancière utiliza en su análisis del arte heterogéneo, refiere al encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser en una mesa de disección, manifestado por el surrealismo, en el que parece articularse una realidad o un mundo “incompatible” con la realidad cotidiana. La obra surrealista “anima” a esos objetos pertenecientes al uso diario, con el poder de los sueños y el inconsciente volviéndolos objetos poéticos. Este mecanismo se vale de la cara autosuficiente del arte, pero también extrae sus objetos presentados del mundo cotidiano corriente. Se toman el paraguas y la máquina de coser y se crea un nuevo plano, distinto del origen mundano de tales objetos, en donde la obra adquiere un lugar singular y se opone, desde allí, a la cadena de objetos y formas de la vida prosaica. Sin embargo, Rancière invierte esta visión de oposición entre dos mudos. En vez o además del choque de lo heterogéneo imprevisto, se capta un vínculo velado entre las dos esferas aparentemente irreconciliables. Así, el arte crítico adquiere desde esta nueva relación entre estética y política, una cara distinta. “Ya no es, en este caso, la heterogeneidad entre dos mundos lo que debe alimentar el sentimiento de lo intolerable sino, por el contrario, la puesta en evidencia del vínculo causal que liga uno al otro”. (Rancière, 2011, p. 61). 

            Para los propósitos del arte crítico, la ambivalencia que suponen sus obras gracias al cruce deliberado de las fronteras, sirvió para introducir lo que Rancière llama la “forma polémica”. El dadaísmo por un lado, y por otro, el controversial Pop art de Andy Warhol, demuestran la puesta en práctica del intercambio de elementos entre el bando del arte y el bando “mundano”, como operación para efectuar el choque entre arte y sociedad. El collage de accesorios mezclados como tickets de metro y mecanismos de relojería, rebaja al arte museístico aislado mediante la burla, y la lata de sopa de tomate expuesta por Warhol denuncia la absorción del arte dentro del simple modelo capitalista de consumo. La serie de Martha Rosler, titulada Bringing the War Home, utiliza la técnica del collage mezclando fotos publicitarias de la comodidad y el bienestar doméstico norteamericano, con imágenes del exterminio y los asesinatos de la guerra de Vietnam. Pretende con esto, denunciar y mostrar la realidad terrible que se esconde detrás del publicitado sueño americano de bienestar y prosperidad. En todos los casos nombrados, se utiliza la combinación del extrañamiento de la obra, con la comprensibilidad de las formas atadas a la cotidianidad para efectuar una denuncia, para redoblar el discurso de los objetos mediante el movimiento deliberado del arte.

A pesar del debilitamiento del arte como golpe aleccionador, Rancière desarrolla uno de sus acercamientos al arte contemporáneo, valiéndose del análisis de la lógica heterogénea del arte implementada a partir del modelo crítico. Tomando como evidencia a algunas instalaciones y exposiciones de los últimos años, el autor da cuenta de un desplazamiento o una mutación en el mecanismo combinatorio de arte y vida, que se aleja de la función dialéctica del arte de impacto, para acercarse a nuevos y distintos modos de mezcla de elementos que arrojan múltiples formas de vinculación entre el espectador y la obra. . “Y se podrían ordenar estos desplazamientos múltiples bajo cuatro figuras mayores de la exposición contemporánea: el juego, el inventario, el encuentro y el misterio” (Rancière, 2011, p. 68).

            En el caso del juego, ya no se busca la aparición de un vínculo oculto a favor del choque de dos mundos. Más bien se juega con los sentidos de los elementos presentados, utilizando la diversidad de esquemas de interpretación y significación presentes en la cotidianidad y desviándolos dentro del encuentro dado en la instalación. Incita al espectador a sostener múltiples lecturas sobre objetos, evidenciando lo que Rancière llama indecidibilidad, al jugar con los patrones de identificación y comprensión de los discursos que se posan sobre dichos objetos o eventos.
El juego, pasa de ser la deslegitimación de la crítica a la deslegitimación por el cortocircuito en el flujo de imágenes y signos apegados al valor de uso y consumo de los productos, artefactos y espectáculos generados por la industria. Rancière diferencia el juego de las obras contemporáneas, del juego propuesto por Friedrich Schiller, estableciendo el tipo de suspensión que le corresponde a cada uno. “Más que la suspensión schilleriana de las relaciones de dominación, el juego aquí invocado marca la suspensión del sentido de los collages presentados” (Rancière, 2011, p. 69). El juego contemporáneo se desembaraza de la crítica, en vista de que fomenta pequeños deslizamientos de elementos cotidianos y consumibles, hacia el suelo artístico. De este modo invita al humor y a la simple confusión con respecto a los modos de vida y a las percepciones corrientes anquilosadas en el marco publicitario y masivo del entretenimiento y la industria

            El siguiente desplazamiento señalado por Rancière, sigue tomando al arte como esfera de combinación entre la extrañeza que es propia de su lugar presta a la relectura de los objetos, formas y situaciones, y el aspecto de pertenencia a la mundanidad que por otro lado, los hace familiares. Pero, ya no se trata del choque de lo oculto, ni de la suspensión de sentido por la indecibilidad, sino de reencuentros ente el espectador y las historias potencialmente presentables detrás de las obras como trazos de una vida compartida.

Los mismos materiales, imágenes y mensajes que eran interrogados según las reglas del arte de la sospecha son ahora sometidos a una operación inversa: repoblar el mundo de las cosas, recapturar su potencial de historia común que el arte crítico disolvía en signos manipulables. (Rancière, 2011, p. 70).

La exposición titulada Le monde dans la tête (“He ahí. El mundo en la cabeza”), montada en París, se muestra como ejemplo de la forma artística reciente del inventario. Dentro de las instalaciones se hallan recolectados ciertos materiales dispuestos para recrear un vínculo comunitario entre espectadores: anuarios manipulables de varios países y fechas, botellas de agua, fotografías, imágenes.  Los nombres, las historias y las sensaciones evocados por el inventario, reúnen a los espectadores como co-partícipes y testigos de una vida compartida. Mediante esta actitud del artista, se evidencia una nueva motivación típica detrás las muestras contemporáneas, entendida por Rancière como “vocación social/comunitaria” (Rancière, 2011). Además del testimonio del inventario, el arte relacional se nutre de la misma vocación, en vista de la invitación que le ofrece al público para que que entable relaciones novedosas con artefactos, equipos útiles y otros elementos extraídos del universo cotidiano. “El arte relacional se propone de esta forma crear ya no objetos, sino situaciones y encuentros” (Rancière, 2011, p.73).
           
            Rancière toma de último a la forma del misterio, en el estudio de los desplazamientos del arte como compuesto hereogéneo. Aquí la obra hace uso de ese desvío que ha venido realizando el arte hacia los objetos mismos del arte y de lo cotidiano, para poner en relación de afinidad a imágenes, objetos y formas de ambas esferas, evidenciando una confección sensible compartida que favorece las aproximaciones entre significados, discursos o imágenes aparentemente distanciados.

El misterio es una pequeña máquina de teatro que fabrica analogía, que permite reconocer el pensamiento del poeta en los pies de la bailarina, el rayo de una estrella, el despliegue de un abanico, el resplandor de una araña o el movimiento inesperado de un oso adiestrado. (Rancière, 2011, p.72).

            Tomando como ejemplo a la tradición simbolista como exponente del misterio, Rancière muestra la proximidad que se establece entre varios elementos aparentemente inconexos a través -en el caso de la cita- de la obra de Mallarmé, donde se logra visualizar un tejido sensible e inteligible en el que cohabitan: poesía, un movimiento de baile, el movimiento despliegue o apertura del abanico, la ondulación de una cortina que cabalga sobre el viento. Al mismo tiempo, continúa dándose esta inscripción a afectos de lo común, cuando la bailarina Loïe Fuller cercana al período de Mallarmé a comienzos del siglo XX, adopta la forma de una flor o de una mariposa mediante el baile estático, el uso de vestidos de grandes telas y la proyección de luz sobre estas, para seguir dando cuenta de un conjunto de imágenes y significados compartidos. “La máquina de misterio es una máquina para hacer lo común, ya no para contrastar los mundos sino para poner en escena, por los medios más imprevistos, una co-pertenencia.” (Rancière, 2011, p. 73). Más adelante surge el cineasta Jean-Luc Godard quien utiliza el lenguaje cinematográfico para elaborar historias a  partir de secuencias que ponen en relación de afinidad determinados “mensajes”. Rancière toma a la película Carmen, pasión y muerte para mostrar el recorrido que traza una línea entre elementos que previamente se hallaban separados:

...la montaña andaluza se convierte en una playa de fin de semana; los contrabandistas románticos en terroristas trastornados; la flor arrojada que cantaba Don José no es más que una rosa dentro de un envoltorio de plástico, y Micaela destroza a Beethoven en lugar de cantar los aires de Bizet. (Rancière, 2011, p. 74).
           
            A través de estos recorridos que el cineasta elige, está dando cuenta de una potencialidad de la historia expresada en ese continuum realizable desde la sucesión de imágenes y eventos. La historia que muestra la lógica del misterio se convierte en posibilidad de reunión de lo separado, como evidencia o testimonio de una misma complexión sensible donde se encuentran los espectadores y los artistas. De esta forma, se distingue eso que Rancière llama el “fraseo continuo”, como “el pliegue oscuro que retiene lo infinito, la línea flexible que puede ir desde cualquier heterogeneidad a cualquier heterogeneidad” (Rancière, 2011, p. 73). En el caso del arte contemporáneo se ofrece el ejemplo de la exposición Moving Pictures (“Imágenes en movimiento”),  mostrada en el museo Guggenheim de Nueva York en el año 2002.  Allí se encontraban diferentes obras que incluían videos y fotografías, los cuales, si se toman por separado, ofrecen distintas lecturas y miradas: control de la publicidad sobre el físico femenino, adolescencia retratada, vida lúgubre tras los suburbios norteamericanos. Sin embargo, el recorrido que ofrecía la exposición yuxtaponía las obras permitiendo una re-lectura, un fraseo desde las imágenes mostradas que invita al espectador a interrogarse sobre la familiaridad y la extrañeza que estas producen desde su conjunto. “…se ve cómo la indagación, siempre invocada, de los estereotipos perceptivos se desplaza hacia un interés totalmente distinto por las fronteras indecisas de lo familiar y lo extraño, lo real y lo simbólico.” (Rancière, 2011, p. 78).

            Empezando por la crítica y terminando por el misterio, Rancière anuda y separa simultáneamente las distintas formas del arte heterogéneo, para poner en común el “uso” de un modo de emsamblaje mixto de la obra (arte y vida), y para mostrar la transformación de las “vocaciones” del arte a propósito de su(s) política(s). En principio, se mantiene la tensión originaria que Rancière desprende del régimen estético: el enfrentamiento o la combinación entre la autonomía y la heteronomía del arte.  Por otro lado, el tránsito del modelo crítico hacia el modelo relacional y comunitario del arte parece dar pistas de la conformación de una “micropolítica” en conjunto con una suerte de función restauradora del arte. El juego de los sentidos, el testimonio de lo compartido y la reestructuración de la comunidad, dotan al mismo tiempo a la política del arte de una carga enigmática con respecto a su poder de “reconfigurar lo sensible”.
           
            Una de las ideas concluyentes que surgen desde una lectura ya adentrada en El malestar…, pretende revelar la consonancia entre la reducción del arte como gran proyecto político y espacio común concebido por gran parte de la filosofía moderna (Schiller), y un síntoma generalizado del pensamiento y la política contemporáneos que, según el autor indica, parece darse a una escala global en la sociedad actual: el consenso. En líneas generales, el giro que se ha efectuado en los años recientes hacia un modelo de consenso, se refiere a la gran pérdida de la política como manifestación de carácter público, como creación de espacios que invitan a replantear lo común y abonan el terreno de lo político sobre el cual se constituye el litigio siempre posible hacia los asuntos que le competen a la comunidad. La consonancia entre el arte y el giro del consenso, se muestra a través de ese estrechamiento donde el arte pareciera contentarse sólo con jugar, parodiar o generar vínculos encerrado dentro de sus propios artilugios adquiridos por la división o el delineamiento que la estética dibuja en el mundo de lo sensible. Nuestro autor habla de estos lugares del arte, como intentos modestos de reemplazo de la política y la vida pública extraviadas, y cierra el capítulo planteando una interrogante posicionada al fondo de este supuesto rol artístico asumido en la actualidad: “Saber si estos “sustitutos” pueden recomponer espacios políticos o si deben contentarse con parodiarlos es seguramente una de las cuestiones del presente” (Rancière, 2011, p. 78).
 

Diego Polito